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2019-01-03 00:42

跪求 皇冠彩票会员注册 观后感1500---2000字,内容是关于中国传统艺术魅力的。

皇冠彩票会员注册 是中国地方历史艺术性博物馆。位于江苏省苏州市东北街。1960年建立,2006年10月建成新馆,设计者为著名的建筑设计大师贝聿铭。馆址为太平天国忠王李秀成王府遗址。面积8000多平方米,分东、西、中3路,中路立体建筑为殿堂型式,梁坊满饰苏式彩绘,入口处侧门,有文征明手植紫藤,内部东侧有太平天国古典舞台等,是全国重点文物保护单位。
这座投资达3.39亿元的新馆建筑和相伴的忠王府古建筑交相辉映,总建筑面积26500平方米,其中忠王府建筑面积7500平方米,地面一层为主,局部二层;新馆建筑面积19000平方米,为充分尊重所在街区的历史风貌,博物馆新馆采用地下一层,地面也是以一层为主,主体建筑檐口高度控制在6米之内;中央大厅和西部展厅安排了局部二层,高度16米。“修旧如旧”的忠王府古建筑作为 皇冠彩票会员注册 新馆的一个组成部分,与新馆建筑珠联璧合,从而使 皇冠彩票会员注册 新馆成为一座集现代化馆舍建筑、古建筑与创新山水园林三位一体的综合性博物馆。
在整体布局上,新馆巧妙地借助水面,与紧邻的拙政园、忠王府融会贯通,成为其建筑风 皇冠彩票会员注册
  格的延伸。新馆建筑群坐北朝南,被分成三大块:中央部分为入口、中央大厅和主庭院;西部为博物馆主展区;东部为次展区和行政办公区。这种以中轴线对称的东、中、西三路布局,和东侧的忠王府格局相互映衬,十分和谐。新馆与原有拙政园的建筑环境既浑然一体,相互借景、相互辉映,符合历史建筑环境要求,又有其本身的独立性,以中轴线及园林、庭园空间将两者结合起来,无论空间布局和城市机理都恰到好处。   新馆正门对面的步行街南侧,为河畔小广场。小广场两侧按“修旧如旧”原则修复的一组沿街古建筑,古色古香,成为集书画、工艺、茶楼、小吃等于一体的公众服务配套区。
编辑本段设计风格

皇冠彩票会员注册 (1张)  博物馆新馆的设计结合了传统的苏州建筑风格,把博物馆置于院落之间,使建筑物与其周围环境相协调。博物馆的主庭院等于是北面拙政园建筑风格的延伸和现代版的诠释。 皇冠彩票会员注册
  新的博物馆庭院,较小的展区,以及行政管理区的庭院在造景设计上摆脱了传统的风景园林设计思路。而新的设计思路是为每个花园寻求新的导向和主题,把传统园林风景设计的精髓不断挖掘提炼并形成未来中国园林建筑发展的方向。   尽管白色粉墙将成为博物馆新馆的主色调,以此把该建筑与苏州传统的城市机理融合在一起,但是,那些到处可见的、千篇一律的灰色小青瓦坡顶和窗框将被灰色的花岗岩所取代,以追求更好的统一色彩和纹理。博物馆屋顶设计的灵感来源于苏州传统的坡顶景观一一飞檐翘角与细致入微的建筑细部。然而,新的屋顶已被重新诠释,并演变成一种新的几何效果。玻璃屋顶将与石屋顶相互映衬,使自然光进入活动区域和博物馆的展区,为参观者提供导向并让参观者感到心旷神怡。玻璃屋顶和石屋顶的构造系统也源于传统的屋面系统,过去的木梁和木椽构架系统将被现代的开放式钢结构、木作和涂料组成的顶棚系统所取代。金属遮阳片和怀旧的木作构架将在玻璃屋顶之下被广泛使用,以便控制和过滤进入展区的太阳光线。   馆建筑与创新的园艺是互相依托的,贝聿铭设计了一个主庭院和若干小内庭院,布局精巧。其中,最为独到的是中轴线上的北部庭院,不仅使游客透过大堂玻璃可一睹江南水景特色,而且庭院隔北墙直接衔接拙政园之补园,新旧园景融为一体。   据说,位于中央大厅北部的主庭院的设置是最让贝聿铭煞费苦心的。主庭院东、南、西三面由新馆建筑相围,北面与拙政园相邻,大约占新馆面积的1/5空间。这是一座在古典园林元素基础上精心打造出的创意山水园,由铺满鹅卵石的池塘、片石假山、直曲小桥、八角凉亭、竹林等组成,既不同于苏州传统园林,又不脱离中国人文气息和神韵。山水园隔北墙直接衔接拙政园之补园,水景始于北墙西北角,仿佛由拙政园西引水而出;北墙之下为独创的片石假山。当问及为何不采用传统的太湖石时,贝聿铭曾说过,传统假山艺术已无法超过。一辈子创新的大师,不愿步前人的后尘。这种“以壁为纸,以石为绘” ,别具一格的山水景观,呈现出清晰的轮廓和剪影效果。使人看起来仿佛与旁边的拙政园相连,新旧园景笔断意连,巧妙地融为了一体。   这种在城市机理上的嵌合,还表现在东北街河北侧1~2层商业建筑的设计,新馆入口广场和东北街河的贯通;亲仁堂和张氏义庄整体移建后作为吴门画派博物馆与民族博物馆区相融合,保留忠王府西侧原张宅“小姐楼”(位于补园南、行政办公区北端)作为饭店和茶楼用等;新址内惟一值得保留的挺拔玉兰树也经贝先生设计,恰到好处地置于前院东南角。
编辑本段展馆分布
  该馆地块分为三部分。中心部分是入口处、大厅和博物馆花园;而西部为展区;东部为现代美术画廊、教育设施、茶水服务以及行政管理功能等,该部分还将成为与忠王府连接的实际通道。忠王府将恢复成原貌。由于忠王府难以在现有的结构下提供合适的展览空间,它将被用作展示其丰富建筑遗产的橱窗以及那些通常无需高档展示空间的艺术品,诸如家具和雕塑等。   大厅是博物馆的核心,位于入口的前庭与博物馆花园之间。这个拥有八个角的大厅是通过对传统的苏州建筑和中国建筑要素的几何形状转变以及重新诠释设计出来的,它是所有参观者的导向并为去博物馆所有展区提供通道。参照国际通行惯例,临时性的展区设在人流路线的入口处。除了字画、双塔瑰宝、明清瓷器和苏州工艺美术品展区外,还将布置特色家具展区,以强调苏州丰富的艺术和文化传统。在人流路线的终点处,也就是在它的花园庭园处,将安排一个宋代书斋的复制品,主要展示当年的工艺品和家具。字画展区设在自然采光的八角型大厅的二楼,高高的墙面为展示字画长卷提供了背景上的便利。   现代美术作品设在博物馆花园东边的一个特别展区里。展区由1.35米的模块组合而成,为布展提供了灵活性。这些模块外饰简洁优美,地面铺设地板,踢脚,木质框架墙体和白色涂料。还有一个灵活的展示窗系统,专门展示那些大小不一的工艺品。由于地块的大小、高度的限制以及博物馆设计规划的要求,相当一部分的博物馆功能空间安排在地下室。游人可以通过室内荷花池上方的悬臂楼梯到达地下室。新石器时代和吴文化文物的展厅,影视厅、多功能厅、卫生间,藏品储藏库,各种行政管理和博物馆内部用房,机械设备用房、停车库以及装卸区域都安排在地下室。   新馆建筑群坐北朝南,被分成三大块:中央部分为入口、中央大厅和主庭院;西部为博物馆主展区;东部为次展区和行政办公区。这种以中轴线对称的东、中、西三路布局,和东侧的忠王府格局相互映衬,十分和谐。新馆与原有拙政园的建筑环境既浑然一体,相互借景、相互辉映,符合历史建筑环境要求,又有其本身的独立性,以中轴线及园林、庭园空间将两者结合起来,无论空间布局和城市肌理都恰到好处。
编辑本段馆藏文物
  该馆陈列面积2200平方米。该馆藏品1.5万多号,以古代书画、瓷器、工艺、出土文物
皇冠彩票会员注册 展品图集(1)(20张)和革命文物为主,其中一级文物240件(组),二级文物1147件(组),图书资料7万多册,碑刻拓本2万多件。书画藏品中有宋至明清名人作品,如过云楼后人顾笃琨的子女捐赠的《元赵天裕、柯九思、赵原、顾定之、张绅、吴镇六家墨竹卷》(《七君子图》)元赵孟頫书《兰亭序》卷、王蒙《竹石图》轴、清王石谷《水竹幽居图卷》,明吴门四大家沈周、文征明、唐寅、祝允明及清初石涛、八大山人、“四王吴恽”、扬州八怪等人作品;瓷器有五代越窑青瓷莲花碗、元釉里红蓝地白花盏托、明正德釉里红白鱼暗花盘等;出土文物有吴江梅埝良渚文化漆绘黑陶罐、虎丘塔和瑞光塔发现的唐宋经卷、嵌螺甸漆经盒、檀龛宝相、丝绸刺绣、真珠舍利宝幢、彩绘四天王像内木函等。   馆藏吴江海堤、吴县草鞋山、苏州越城等三个新石器时代遗址出土的一批生产工具和生活用具中,有6000年前的稻谷凝块,5000年前的大石犁、漆绘黑陶尊、骨匕、骨针、骨养等,是文献资料上未曾记载 的先吴文化的实物资料;馆藏西周豪伯父乙鼎、曲窃纹大鬲,商代百乳簋、史爵、父乙爵、祖辛觚,春秋战国时期的曲窃纹鼎、吴者减钟等,工艺十分精致,有不少器物从质地到器形,既有本地特色,又有中原文化影响的痕迹;馆藏从虎丘塔发现的五代越窑青瓷莲花碗, 造型精美别致,釉色晶莹滋润;从瑞光塔发现的北宋大中祥符六年(101年)所制“真珠舍利宝幢”,虽历千年之久,仍然斑斓璀璨,富丽堂皇,体现了当时在雕刻、镶嵌、漆工。 金银细工等方面高度的技术水平;同时发现的宝幢内木函四壁彩绘天王像和木刻版妙法经华经册等,也是价值很高的文物。   馆藏商代琰圭、玉琮,明代陆子岗琢玉,唐代裴家瓷枕,宋钧窑天蓝小碗、龙泉窑双耳环瓶、影青印花双凤折枝园盒,元代釉里红托盏 盘,明代永乐白地青花鸡心底碗、甜白刻花葡萄花果纹菱花四盘、宣德缠枝牡丹大碗、青花海水白龙盘,宋代缂丝、刺绣,明代罗香园刺绣 以及近代著名苏绣
皇冠彩票会员注册 展品 图集(2)(11张)艺术家沈寿绣的十二生肖瓶、济公像,清代制墨高手程风地的镌有“康熙乙亥”款的“千岁芝墨”等,都是价值极高的工艺类文物。   书画类是馆藏文物的巨家,其中宋代夏口的《钱塘观潮图》团扇。 无款《松下赏月图》扇。《五王嬉春图》条幅,元代王蒙的《竹石图》条幅,为国内少见的珍品。馆藏70余幅清代苏州地区状元书扇,占清代地区状元数量的一半以上,是有地方特点的书画扇。 藏革命文物有太平天国文物资料,其中主要是当年忠王李秀成开辟苏福省的文物,如军中公函、文稿、花名册、随征典木、减粮银纳照、千斤铜炮、军队武备等;旧民主主义时期和新民主主义时期文物中,以孙中山、黄兴、邹容、章太炎的手迹,抗日战争游击队和中共苏州地下党的文物比较珍贵。   该馆举办有“苏州出土文物陈列”、“太平天国苏福省历史文物陈列”。“苏州出土文物陈列”展出了馆藏新石器时代至明代的出土文物400余件,反映了苏州历史发展的大致历程。“太平天国苏福省历史文物陈列”,反映了太平天国忠王李秀成于1860年6月2日东征苏 州后建立苏福省,三次进攻上海,打击外国侵略者和清王朝封建统治,直至遭到失败的斗争历史。   该馆还经常轮流举办各种临时专题展览,如“明清绘画展览”。 "状元书扇展览”、‘清代丝绣展览”、“古代工艺展览”、“馆藏瓷器 展览”、“苏州新民主主义时期文物史料展览”、“辛亥革命文物资料展览”、“苏州昆曲历史陈列”等。
编辑本段展览情况
  新馆西部主展区和东部次展区的文物展示面积共有3600平方米,分布着各具特色的大小展厅32间,文物展品上起远古时代,下至明清及近现代,多为历代佳作和精品。   展区设有“吴地遗珍”、“吴塔国宝”、“吴中风雅”、“吴门书画”这4个富有苏州地方特色的系列常设展览。其中位于地下一层的“吴地遗珍”系列包括史前陶器、玉器等主题展室。地面一层的“吴塔国宝”系列包括虎丘云岩寺塔佛教文物和瑞光寺塔佛教文物两个主题展室等。   该馆基本陈列《苏州历史陈列》,展示苏州自2万年前旧石器时代至明清时期的社会发展历史概貌,尤其对春秋吴王阖闾元年(公元前514)建城2500年以来,出现在春秋、唐宋、明清历史时期3个经济文化发展高峰及资本主义萌芽产生等有较多的反映。   位于新馆东部的现代艺术厅展出了绘画大师赵无极、现代艺术家蔡国强和徐冰的作品。赵无极的18幅“抒情抽象派 ”代表作、蔡国强的纸本火药画《吴王剑》以及徐冰的装置艺术作品《背后的故事》等视角独特、充满创意的作品,给参观者带来了一场现代艺术盛宴。

皇冠彩票会员注册 展览参观:三星堆青铜文化展 观后感 600—700字左右。谢谢拉。。。。

  三星堆大型青铜立人像,是蜀地先民创造的一件举世瞩目的艺术品。本文通过对其主要特殊部位“变异”形式的探析,揭示蜀地当时社会结构下的王权(专制)思想内涵和天人合一的审美意识。
  一、青铜立人像特殊部位的思想内涵
  青铜立人像,在三星堆出土的五十四个人头像、大小面具二十多具中,是最具代表性的艺术品。从外形特征上看,很明显,它已失去了原始艺术无人为规范“变异”的自然形态,而是有意识地将人们的思想意识渗透在形象之中。人们决不会无缘无故地花费如此大的力气,倾注如此多的心血创造这样一个形象。特别是对形象部份部位使用特殊表现方法加以“变异”,着力塑造。从艺术表现的基本特征来说,每一件艺术品,都有二个突出的重点;而这个重点往往使用引人注目的“变异”形式,以突出整个艺术思维创作的中心“立意”。因此,我们只要对青铜立人像的特殊“变异”形式加以解剖,而整个青铜立人像的艺术思维、创作的中心“立意”,即思想内涵,便昭然若揭了。
  (一)双手的极度夸张与内涵。
  手的夸张“变异”与其余部位相比,已超过了视觉之内相应的“度”,而给人一种不协调的感觉。在表现手法上,充分利用“线”的特殊效果,由于指组成了一组流畅的线条,与其它部位使用“面”的方法形成鲜明对比,这种表现方法与手中所握之物是有一定联系的。手中握的是什么?这是人们所关心的问题,曾有文章推测是玉琮,但我认为,很有可能是权杖,或称龙杖。
  首先,从造型上看,如果所握之物是琮,则与双手环形形状不相符。从出土的大量玉器来看,一般都是外方内圆,虽上下两头都露在方柱外面,但与手的夸张比例来看,双手形成的环形比琮圆形部分长得多,因此,这个由五指形成的上下形状便不可能都是圆形;若食指、中指握琮,则手的造型便会发生变化,无名指和小指便不会呈握物状,尤其是较粗的物体,整个形态便一定会发生变化。显然,“环形”之中应是一个基本一样粗,并被双手握住,穿过手心的圆形物体。
  其次,握琮与蜀地当时的社会性质相矛盾。“玉琮时代”与“青铜时代”有明显的社会特征差异:一个是以“礼”为旗号,以祖先祭祀为核心;二个是通过神秘诡异的巫术,把统治阶级的意图说成是上天的旨意,从而体现了统治阶级的威严和权力。从三星堆已有考古资料看,应属“代表巫政结合进一步发展产生国家、城市、文明阶段”的青铜时代。从这个意义上说,双手所握圆形的物体是“权杖”的推测与社会性质特征相符合。
  根据有关资料,权杖、龙权、竹权等是不同时期人们习惯称法不同而异,实际上就是杖,其含义可概括为如下几个方面。
  l、杖是一种法器,为巫师师父使用。
  笔者在调查民间傩舞时,从一位八十多岁,巫师处见到:他教了很多徒弟,不少都可以独立做法施,他所使用的面具和法具徒弟都可使用,但唯有一木杖,只能他使用,其余任何人都不得使用。此杖约1.4米长,上端略弯,呈拐杖状,阴刻单、双线分成若干段(似有节),一满握拳粗,表面涂红油漆。该巫师是世代祖传巫师,从他使用杖的经过看,此杖不但当作驱魔撵鬼的法器,而且有控制众徒弟的功能。在有众多徒弟一起出场的法施活动中,他往往双手握杖斜置于前胸部,或斜举肩上,有时候姿势与青铜立人像基本一致。上端略弯的一头,都是右手握住,时而左手比划动作,右手将杖立于地上。关于巫师作法施用杖,在《隋书.礼仪志》、盂元老《东京梦华录?驾登宝津楼诸军呈百戏》中均有记载,这里不再一一列举。
  2、杖是显灵媒介,人的愿望可以通过杖得到实现。
  这在不少史料中均有记载,如《山海经?海外北经》云:“夸父与日逐走,入日,渴欲得饮,饮于河渭,河渭不足,北饮大泽,未至,道渴而死。弃其杖,化为邓林。”(毕沅云:“邓林即桃林也,”)夸父死是因渴而致,有桃林自然可以解渴,不会“未至”“大泽”而死。因此,“桃林”应是夸父死前的理想,通过“杖”显灵而得到实现;又如《中国神话传说词典》中有:“岷江上游有恶龙,常发洪水危害人民,龙妹乃赴下游决嘉定之山以泄洪水,恶龙闭之五虎山铁笼中。有猎者名杜宇,为民求治水法,遇仙翁赠以竹杖,并嘱其往救龙妹,杜宇持竹杖与恶龙战,大败之,又于五虎山救出龙妹。”很明显,“杖”是按照杜字的意愿而显灵取胜的。就是在后来的佛教故事中,也有“用杖量佛身,佛身亦随增长”的记载。类似以“杖”显灵,而实现人的愿望的事例还有不少。
  3、杖是权力的象征。
  《尚书.牧誓》云:“王左杖黄钺,右秉白旄以麾。”《周礼.秋官伊耆民》载:“掌国之大祭祀,共其杖咸。”这些都说明“杖”在中国古代就与至高无尚的权力有密切关系。到了后来,大臣出使或大将出师,以“杖节”作为凭证,似同现在人们熟悉的“圣旨”一样,不论任何人见“杖节”都得遵命服从,“杖节”便是权力的象征。这一点,在《汉书?王莽传》、《叙传》中也有明确记载。
  因此,杖的含义与青铜立人像:“政教合一”“群巫之长”的身份使用是相隐合的。在造型上运用流动的圆形线条,除表现方法与其它部位“块面”形式形成对比外,还具有法力畅通,循环无穷的含义。(二)眼睛空间感的突出与内涵
  青铜立人像的眼睛与“A型人面像”的眼睛相比,在艺术处理上是不一致的,但共同之处都是突出眼睛。青铜立人像运用了“块面”表现方法,使眼睛和眼睑的肌肉特别富有立体感,在视觉上,加大了眼睛的空间感。这种表现方法,在我国出土的同时期青铜人像雕塑作品中,几乎还找不到。湖南宁乡出土的人面方鼎,浮雕的人面像眼睛的表现便极为写实。山东益都苏埠屯出土的人面铜钺,把眼睛“变异”成一个圆圈,这些与三星堆青铜立人像相比较,可以看出,是两种不同的艺术思维、生产过程,对眼睛的突出,几乎成了立人像五官塑造中的重点,这决不是画蛇添足.而是与艺术思维和艺术生产者本身有着重要的关系。
  《华阳国志?蜀志》载:“有蜀侯蚕丛,其目纵,始称王。”有文章认为那三尊眼球向外突的“A型人面像”,就是对“纵目”蜀王记载的证实。我赞同这种看法,但觉得还不够完全。如果说那三尊造型奇特的面像是对史载中“纵目”人解释的依据,那么,同时出土的其余人面像、面具呢?又特别是立人像这样的“群巫之长”难道与它们没有联系吗?它们之间为什么会有这样大的变异”呢?面像中眼球成方柱形向前突出16厘米,在实际生活中固然不可能找到,但立人像的眼睛在实际生活中有谁又能找到呢?因此,从艺术的角度审视,这种“变异”审视为艺术表现形式的变化。不管是青铜立人像,还是眼睛向前突凸的面像,或是其它面具、人像、对眼睛的不同“变异”,在艺术思维过程中的基因应是一致的。这就是说,都与“纵目”蜀王有着必然的联系,但又决不就是蜀王本身。因为艺术创作,不是那种自然科学上作为标本或类型来看的“形象”,而只能是根据传说,构思一个与主要特征基本一致的意象性的“形象”,这本身便决定了“形象”具有含混性的特点。这种含混性,导致了艺术生产过程中局部表现形式的多样性。所以,每个形象之间既有相同之处又有一定的差异。这种差异,正体现在立人像和其它面像(具)、人像不同的“变异”眼睛表现形式之上;而共同之处又同时存在于这种“变异”形式之中。正是由于它们在艺术思维过程中具有共同的思想内涵,我们今天一见到三星堆出土的任何一件人像、人面像或面具,才产生一种共同的特殊感觉。所以,决不能认为青铜立人像与“A型人面像”眼珠表现形式上的差异,就否定他们与“纵目”蜀王的关系这一共同的创作内涵因素。

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